Leica Monochrom

Innledning

Leica Monochrom fremviser en nesten magisk tiltrekningskraft som (ganske sikkert) vil gjøre noe med både ditt fotografiske øye og dine mentale tankeprosesser.

Jord, luft, ild og vann var de fire ingrediensene alkymistene mente var nødvendige for å fremstille gull. Av og til får jeg fornemmelsen av at kameraprodusenter har det på samme måte. Jeg opplever nemlig at mange nye kameramodeller minner om et sammensurium av pussige tanker og forunderlige ideer. Å prøve ut nye kameramodeller kan derfor være en blandet fornøyelse, både når det gjelder form, funksjon og materialsammensetninger. Det er imidlertid en taktil fryd og en designmessig befrielse å ta tak i, og løfte opp, et Leica M-kamera. Det er et systemkamera med rammesøker (en egen optisk enhet) og som bruker objektiver med kun manuell fokus. Men på tross av at kameraet er en direkte etterfølger og (i prinsippet) det samme kameraet i dag som det var da det ble utviklet og kom på markedet midt på 50-tallet, opplever jeg likevel (paradoksalt nok) at M-modellene på flere måter fremstår som mer moderne enn siste skrik innen japansk industridesign. Denne gang er det Leica Monochrom jeg har fornøyelsen å få prøve. Det har en bildebrikke på 24x36mm som kun tar opptak i sort/hvitt. Kameraet er utformet helt i sort/grafittigrått og er uten Leicas tidligere runde, røde (og derfor lett synlige) logomerke. Kamerahuset er svært enkelt utformet og fremstår med et rettskåret uttrykk som er helt uten ergonomiske utbulninger eller tilpasninger. Selv utløseren er plassert slik at man må kroke høyre pekefinger for å betjene den. Faktisk er dette kameraet så stillfaren i sin fremtoning at man nesten skulle tro det ikke blir lagt merke til i det hele tatt. Interessant nok er det nettopp denne nedtonede, men likevel presise utformingen som gjør at det ber om oppmerksomhet. For meg dukket platetittelen «Quiet is the new loud» opp som en naturlig referanse.

Søstermodellen M9 koster «beskjedne» 52.000,-. Leica Monochrom koster rundt 57.000,-. Det betyr at man betaler 5.000,- ekstra for å gi slipp på fargemulighetene. Jeg har brukt dette kameraet sammen med legendariske Summilux 50mm f/1,4. Dette objektivet er ikonisk blant det som kalles normalobjektiver og er antakelig det nærmeste man kommer alle gatefotografers våte drøm. Det har en prislapp på rundt 27.000,-.

Leica Monochrom har en sterk tilstedeværelse, og i løpet av de få ukene jeg hadde det til disposisjon tok det nærmest tak i meg og ledet meg inn i fotografiske situasjoner jeg ellers ikke oppsøker. Gatefotografering er for eksempel utenfor min komfortsone. Likevel fikk dette kameraet med tilhørende fastoptikk meg til å gå inn i fotografiske situasjoner jeg ellers aldri oppsøker. På meg hadde det nesten en magisk tiltrekningskraft som gjorde noe med mitt fotografiske øye og mine mentale tankeprosesser som jeg ellers ikke opplever i møte med nye kameraer. Et fotografi kan på mange måter betraktes som et speil som synliggjøring fotografens egen forståelse av verden. Forståelse av verden er i stor grad bundet til ordet gjennom evnen til å tenke og gleden av å fabulere. Slik sett kan man si at når fotografen snakker om fotografiets visuelle og historiefortellende innhold, så svarer fotografiet (samtidig) tilbake og forteller om fotografens forestillingsevne og tankeverden. Dess mer jeg fotograferer, dess mer forstår jeg at å fotografere ikke handler om å fange øyeblikket, men om å fange en ide, å gripe en tanke og å manifestere en følelse. Dette skal jeg prøve å avklare og begrunne i denne artikkelen.

Vi kan ikke forstå alt på en gang. Den franske filosofen René Descartes sier at å tenke (cogitare) er å forestille se) verden. Men tanken er aldri ren tanke, den har nemlig alltid rot i følelsene og i det sanselige. Sansningen er umiddelbar og er derfor (allerede før vi begynner å tenke) ladet av forståelse og tolkning. Satt på spissen kan man derfor si at hvis noe skal tre frem og bli synlig, må noe annet tre tilbake og bli usynlig. Det studerende, kunnskapssøkende og nysgjerrige mennesket vil alltid ha sin kreative eksistens i det polære spenningsfelt mellom rasjonell viten og irrasjonell søken. Erkjennelsen er derfor alltid labyrintisk fordi vår forståelse av et fotografi skjuler seg i feltet mellom avsløring og tilsløring.

Mennesket oppholder seg i spenningsfeltet mellom jord og himmel, glede og smerte, fødsel og død, verk og ord. Gjennom fotografiet trer fotografens forståelse av forholdet mellom jord og himmel frem som visuell ytring og poesi. Fotografiet åpner verden for oss ved å presentere den fotografisk. I dette visuelt poetiske språket kommer den fotografiske sannheten til orde. Jeg liker å si at det er erindringen som er fotografiets språk fordi fotografiet viser tilbake på noe som har vært. På sitt beste transformeres fotografiet til kunstverk. Det er i denne transformasjonen at verket (fotografiet) gir verden et konkret nærvær. For den tyske filosofen Martin Heidegger er tenking noe fundamentalt menneskelig. Han sier samtidig at rasjonell vitenskap ikke tenker, men kalkulerer. Kalkulasjon har sjeldent ført til noen ny viten, den har bare stadfestet det som allerede er tenkt. Heidegger sier også at diktningens vesen har sitt utspring i vår evne til å tenke og reflektere, og slik jeg forstår ham har diktning et større erkjennelsesmessig potensial enn vitenskaplig kalkulasjon. Mennesket bor på jorden, men lever under himmelen. Litt pompøst sagt kan man si at på jorden lever kjødet (det sansbare), men vi må opp under himmelen for å finne det åndelige (det ikke-sansbare). Tenkning og ikke minst diktning er en utforsking av dette mentale rommet som skiller jord og himmel. Når vi tenker og dikter (gjennom å bruke vår skaperkraft og forestillingsevne) oppsøker vi denne dikteriske sfæren som gir oss rom til å være i pakt med vårt vesen. Det er evnen til undring som løfter mennesket opp mellom jord og himmel.

Jord, himmel, det dødelige og det udødelige benevnes av Heidegger som verdens kvadratur. Disse fire dimensjonene er alle samlet i tingene vi ser rundt oss. "Ting" betyr opprinnelig en samling eller en sammenkomst. Heidegger sier at ordet oppstår ved at tausheten brister og at mennesket først er en tolker og deretter en navngiver av det som er natur. På samme måte kan vi si at lyset oppstår ved at mørket brister og at fotografen er en tolker og navngiver av det som er synlig.

Den greske filosofen Aristoteles skiller mellom tre former for tenkning (i betydningen kunnskapsforvaltning). Hans tre kunnskapsområder er teoretisk (theoria), praktisk (praxis) og produktiv (poiesis) kunnskap. Aristoteles sier også at poiesis (produksjon) både i naturen, i håndverket og i kunsten er en frembringelse fra det skjulte over i det som er kommet til syne (aletheia). Valg av teknikk kan dermed sees på som et verdimessig valg i forhold til hvordan den underliggende ideen vises frem i de tingene (fotografiene) som vi produserer. Basert på disse betraktningene har fotografen (satt på spissen) tre grunnleggende muligheter med sitt fotografi: 1. Beskrive stedets ånd 2. Dikte/ fortelle en historie om stedet 3. Forvandle stedet

Psykologen Sigmund Freud sier at den egentlige friheten finner vi først når vi klarer å slippe hverdagens pragmatiske grep, åpner opp og bare er oss selv i verden. Diktningen og tenkningens vesen røkter begge ordet, akter på språkets vesen og står hverandre nær. Dermed hører diktningen og tenkningen hjemme i det samme elementet, i denne sammenheng forstått som logos=logisk, språklig resonnement. Det å utsi, det å bringe til orde er å bruke seg selv til verbalt å fortelle hvordan man oppfatter verden. Det å bringe frem i lyset, det å fotografere er å bruke seg selv til visuelt å vise hvordan man ser på verden. Arbeidsprosessen med fotografiet kan i seg selv betraktes som en estetisk praksis. Den artistiske presentasjonen (valg av form) og den underliggende, vitenskapelige forklaringen (valg av teknikk) er dermed to sider av samme sak, noe som gjør at formen trer frem som et resultat av valgt teknikk. Valg av teknikk bør derfor gjøres på basis av det formuttrykket som man ønsker å oppnå. Samtalen om "form og innhold" i fotografiet er altså ikke en liten kommunikasjonsdetalj, problemstillingen er tvert i mot en overveldende filosofisk utfordring. Dermed ser vi at distinksjonen mellom form og innhold er en umulighet, og at alle diskusjoner rundt «formalist kontra innholdsestetiker» bare vil føre oss ut på villspor.

Når den amerikanske arkitekten Louise Kahn snakker om arkitektur (bygninger) bruker han ofte begrepet "silence and light" (stillhet og lys). Han mener at man kan forstå materialenes iboende, arkitektoniske kraft ved å studere måten ulike materialer presentere lyset på. Lyset kommer til syne ved at det treffer en fysisk overflate. Lyset som faller på en knudrete natursteinsvegg vil presentere seg på en annen måte enn om det samme lyset faller på en glattpusset betongvegg. Dermed er beskaffenheten til materialoverflaten implisitt hvordan denne overflaten og dette materialet fremtrer arkitektonisk. På samme måte arbeider fotografen i spenningsfeltet mellom det målbare og det udefinerbare. Det er nemlig måten lyset treffer omgivelsen på som er selve grunnlaget for all type fotografi.

Louise Kahn sier også at det er av uvurderlig betydning og utrolig viktig det slit man legger ned før arkitekten «setter bygningen på bakken» og plasserer bygget i forhold til omgivelsene". Dette utsagnet har direkte relevans også for oss som fotograf fordi prosessen med å utvikle en fotografisk ide har like mye med hardt arbeid å gjøre som med inspirasjon og talent.

Den norske arkitekten Sverre Fehn brukte formuleringen «å lytte seg inn på oppgaven», noe som først og fremst handler om å gå i dybden i det man driver med. Symbolfunksjonen i tingene vi omgir oss med kommuniserer ulike ting og som fotograf kan vi si at vi lytter til tingenes tale. Vi henger ved enkelte ting fordi de danner håndgripelige forankringer for vårt sinn og skaper narrative forankringspunkter i det visuelle uttrykk. Dermed blir det en fotografisk oppgave å lytte til hvilke historier de ulike elementene i bildeutsnittet har å fortelle. Tingene vi fester oss ved er nemlig del av vår menneskelige etikett og avslører dermed vår identitet. Men støyen fra overflødige ting overdøver ofte verdien av de essensielle opplevelsene. I vår kaotiske verden er problemet derfor at inntrykkene ofte er overveldende, og personlig synes jeg at utfordringen ligger i å rendyrke valgene vi foretar oss. Det kan vi gjøre (slik både Kahn og Fehn påpeker) ved å dvele ved, forfine og polere det kvalitative aspekt ved våre fotografiske innskytelser, vurderinger og avgjørelser.

Kreativiteten kommer fra hjertet. Intuisjonen får næring fra mine kunnskaper. Sammen representerer de basisen i min analytiske tilnærming og essensen i min forståelse. Gjennom analysen kan jeg grave meg ned til og blir kjent med underliggende strukturer. Ved å putte en mening inn, henter jeg en annen mening ut. Når jeg beveger meg tankemessig ut over analysen overtar intuisjonen og samspillet mellom skaperkraft, forestillingsevne og håndverk.

Søkeren som sitter i Leica M-kameraene omtales som regel som rammesøker fordi det i søkeren er en ramme som viser motivutsnittet med valgt brennvidde. Denne søkeren blir også av noen kalt målsøker (tysk: Messuchrer, engelsk: Range Finder) fordi den har innspeilet avstandsinformasjon. Men uansett hvilken søker man bruker så handler det om å studere omgivelsene gjennom søkeren i sin ytterste konsekvens om å bruke sin kreativitet og intuisjon til å utforske komplekse tankeprosesser som kan lede blikket mot relevante, fotografiske resultater.

Noen tekniske spesifikasjoner: 24x36mm format 18Mp CCD-brikke Følsomhet: ISO320-ISO10.000 Filformat: DNG (14bit, ukomprimert, 36Mb), JPG 0,67x rammesøker med «white lines» automatisk tilpasset brennvidde Manuell fokus To bilder per sekund SD-kort USB 2.0 Størrelse: 139 x 80 x 37 mm Vekt: 600 g inkl. batteri

Førsteinntrykk

Da jeg begynte å fotografere var det Nikon eller Olympus sine speilreflekskameraer som sto øverst på ønskelisten hos de fleste fotografer. Men med en students økonomi var det likevel et av rammesøkerkameraene fra Olympus som ble min inngangsløsning i den fotografiske sfæren. Jeg visste det ikke da, men jeg har lært i ettertid at dette rammesøkerkameraet på mange måter var en indirekte replika av en Leica M-modell.

Fordi Olympus sine rammesøkerkameraer hadde fastmonterte objektiver, var jeg bundet til en fast brennvidde. Mine første fotografiske år var derfor i selskap med 42 mm og 24x36 mm filmformat. Diagonalen til 24x36 mm-rektangelet er nettopp 42 mm. Dermed er det 42 mm som er den mest sannferdige "normale" brennvidden, selv om det er 50 mm som er blitt "de facto" som normalobjektiv. Å bruke kun en fast brennvidde er derfor noe jeg nærmest er flasket opp på. En slik begrensning gjør (selvsagt) at man av og til havner i situasjoner der man ønsker at brennvidden enten var kortere eller lengre. Den eneste løsningen er å forsøke å finne "kompenserende tiltak".

Det enkleste er å stå på samme sted og begynne å leite etter alternative motivutsnitt ved å dreie kameraet litt mot høyre og så litt mot venstre. Hvis ikke det gir ønsket effekt, er neste skritt å løfte kameraet slik at mer av himmelen kommer med eller å senke kameraet slik at mer av forgrunnen kommer med. I tillegg kan det hjelpe å bøye seg ned, gjerne ved å sette kneet i bakken. Det gir et annet perspektiv og det blir lettere å få forgrunnen med på utsnittet. Alternativt kan man stige opp på en stol, klatre opp på et gjerde eller stå på en stein eller lignende for å komme høyere slik at man ikke får med uønsket forgrunn. I parantes: (Av og til er det nødvendig å gjøre relativt kraftige beskjæringer i mørkerommet for å kompensere for manglende brennvidde og for å få et tettere, mer rendyrket utsnitt. Dette fremhever selvsagt korning og reduserer den absolutte skarpheten, men det kunne likevel ofte gi meg et tilfredsstillende resultater fotografisk sett.)

Hvis ikke man får gjort nok med utsnittet ved å stå på stedet hvil, er neste alternativ å begynne å bevege seg. Et skritt fram eller et tilbake kan av og til være tiltrekkelig til å få med litt mer eller få med litt mindre i søkeren. Men som regel er det naturlig å se seg om etter alternative standpunkt. Da må man imidlertid være forberedt på at man for andre vil se enten rar eller mistenkelig ut.

En fotograf på leit etter alternative standpunkt beveger seg nemlig ikke slik normale mennesker beveger seg. Da flakker blikket opp og ned, hodet dreies på unaturlige måter og kroppsbevegelsene blir ofte så selsomme at det tiltrekker seg forbipasserendes oppmerksomhet. Fotografer på leit etter nye og alternative standpunkter beveger seg oftest som i transe, og normale hindringer som hekker, blomsterbed, sperringer eller røde lys er noe som stort sett overses.

Denne gang hadde jeg Leica Monochrom tilgjengelig samtidig med FujiFilm X-Pro1. Da jeg satt meg ned for å sammenligne disse to kameraene dukket (av en eller annen grunn) matematikeren Euklid (ca. 300 f.k.) opp i min bevissthet.

Euklid sin bok "Elementene" var den første systematiske diskusjonen rundt geometri. Euklid innførte visse aksiomer (selvinnlysende påstander eller postulater) som uttrykker primære egenskaper hos punkter, linjer og plan. Ved å godta noen få aksiomer (påstander) kunne man ved trekke slutninger og konklusjoner basert på det man allerede visste (deduktiv logikk) komme videre og utrede flere beviselige læresetning (teoremer) fra disse aksiomene. Hans bruk av aksiomer og hans bevisførsel har hatt mye å si for den moderne matematikken, og helt fram til vår tid har "Elementene" blitt brukt som lærebok i geometri ved universiteter og høgskoler over hele verden. Det er derfor en av de mest innflytelsesrike bøkene som er skrevet.

For to år siden skrev jeg om FujiFilm X100. Da konstaterte jeg (skuffet og litt nedslått) at det (på tross stor ståhei rundt den hybride søkeren) ikke hadde rammesøker. Skråblikk X100

Da FujiFilms lanserte sitt nyutviklede systemkamera for et år siden håpet jeg imidlertid at denne nykommeren hadde samme type rammesøker som Leica M-modellene, ikke minst fordi FujiFilms nye modell hadde fått det pretensiøse navnet X-Pro1. Dessuten var det utstyrt med et knippe faste, lyssterke objektiver. Det samme har nok et stort antall fotoentusiaster håpet på, det er nemlig publisert et utall blogger, artikler og kommentarer som diskuterer om X-Pro1 er en Leica M-erstatter.

Den ene påstanden til Euklid er omtrent slik: «Størrelser som er like store som en og samme størrelse, er innbyrdes like store». Ved første øyekast kan det faktisk virke som om FujiFilm har hatt et Leica M-kamera som direkte forbilde når de gikk i gang med utformingen. Disse kameraene har begge en søker plassert øverst og ytterst i venstre hjørnet og er dessuten utrustet med hendler, brytere og innstillingshjul som gjør at mange av funksjonene kan betjenes direkte. Kameraene har dessuten omtrent samme nominelle oppløsning og leverer en filteknisk kvalitet som ligger noenlunde i samme leiet.

Fordi begge kameraene er omtrent like både i størrelse og tyngde er det derfor naturlig å tenke at X-Pro1 er "like stort" (i betydningen "samme type") som et digitalt Leica M-kamera. Og basert på disse betraktningene er det nærliggende å bruke Euklids aksiom og anta følgende: FujiFilm X-Pro1 = Leica M.

Derfor har jeg stilt Leica M og FujiFilm X-Pro1 opp ved siden av hverandre og rolig betrakte dem side ved side og funksjon for funksjon. I den forbindelse er det relevant å referere til et annet av Euklids aksionomer, det er omtrent slik: «Ting som stemmer overens med hverandre, er lik hverandre.»

X-Pro1 er et kamera med både sjarm og særpreg. Min erfaring er imidlertid at Leica M sitt største fortrinn er rammesøkeren og den effektive koblingen mot objektivets manuelle fokus. Men X-Pro1 mangler splittbilde i søkeren, noe som gjør at det ikke kan omtales som et rammesøkerkamera. X-Pro1 sine manuelle fokusegenskaper er heller ikke særlig kjapp. Siden X-Pro1 mangler Leica M sine to viktigste fortrinn, fremstår derfor disse to kameraene (ved praktisk fotografering) som forbausende ulike redskaper. Skråblikk X-Pro1

Dermed er det bare å konstatere at Leica M (fremdeles) er det eneste digitale rammesøkerkameraet (så vidt jeg kjenner til).

Her ser vi tydelig hvor enkelt Leica Monochrome fremstår. Den karakteristiske rammesøkeren sitter i øvre, venstre hjørne og mangler speilreflekskameraenes gummiomramning. Dessverre er det ingen diopterjustering, noe som er en svakhet for oss som bruker lesebriller. Menyene er enkle og oversiktlige og presentasjonen av gjenværende batterikapasitet og ledig minnebrikkekapasitet er forbildelig. LCD-skjermen er imidlertid kun 2,5 tommer og har i forhold til dagens standard en forbausende lav oppløsning på kun 480k. Dette representerer i og for seg ikke noe problem, men den LCD-skjermen er forunderlig underspesifisert i forhold til kameraets øvrige kvaliteter. Innstillingshjulet som sitter rundt den (etter min mening) underdimensjonerte fireveisvelgeren kan programmeres til å stille eksponeringskompensasjon direkte. Med blenderringen på objektivet og lukkerringen på toppen av kamerakroppen er dette kameraet - på tross av at det «kun» har manuell fokusering - dermed et av de aller enkleste og aller kjappeste å betjene.

I bruk

Livet er for det meste fylt av hverdagslige trivialiteter. Men på sitt beste kan hverdagen likevel by på magiske øyeblikk der tid og sted fordamper og erstattes av et øyeblikks lykkefølelse. Derfor synes jeg innholdet i hverdagen er minst like viktig, ja, viktigere enn hva som skjer på store festdager. På samme måte er de fleste tingene vi omgir oss med av triviell standard og utførelse. Det meste er av ordinær kvalitet og har en utforming og brukbarhet som er tilfredsstillende, men heller ikke mer. For meg er et av de største irritasjonsmomentene ting som er så dårlige at de går i stykker etter kort tid eller ikke fungerer i det hele tatt.

Men så hender det at jeg midt i hverdagen er så heldig å legge hånden på en gjenstand som fremstår som ekstraordinær. Det kan være noe så enkelt som myke skinnhansker, nye gitarstrenger eller en skarp brødkniv. Eller et kamera. Da kan jeg kjenne gleden bruse i kroppen, utløst av intuitive reaksjoner på det jeg vil kalle allmenngyldige kvaliteter. Det er i denne sfæren Leica Monochrom befinner seg og det er slik det møter meg når jeg pakker det ut av esken.

Min referanseopplevelse når det gjelder kvalitet går langt tilbake i tid. Jeg har alltid vært interessert i ulike redskaper og som guttunge var rundt åtte-ni år fikk jeg en avbitertang av min bestefar. Da jeg pakket opp presangen lå tangen i en liten eske som passet perfekt i størrelse. Slik jeg husker det var tangen pakket inn i et vokspapir som var varsomt brettet som en konvolutt rundt tangen. Da jeg tok ut den grafittigrå tangen var den innsmurt med voks. Ikke så mye voks at den var klissen, bare tilstrekkelig til at den var vannavstøtende og kunne holde seg fin så lenge den lå på lager.

Men aller sterkest er fornemmelsen av tangens usedvanlige tyngde og presise bevegelse. Den kunne åpnes og knipes igjen med bare et forsiktig trykk. Det oljede omdreiningspunktet var så presist og nøyaktig at det ga en svak, men merkbar og konstant motstand. Dermed kunne jeg styre tangens bevegelse og stoppe den i nøyaktig den posisjonen jeg ønsket med den største presisjon. Følelsen av å kjenne avbiterstålet gripe om en stålstreng, for så med letthet knipe den av, sitter fremdeles både i hendene og i ryggmargen som en hovedreferanse når det gjelder mekanisk og taktil presisjon.

I dagens såkalte «moderne» verden fremstår Leica Monochrom ved første øyekast som en grå tang blant fargerike multiinstrumenter. Men det er ikke alltid «fargerik» og «multi» er kvalitetsbegreper, noe Leica Monochrom til gangs får meg til å innse. Å gripe om Leica Monochrom ga med flashback til denne tangen. Kameraet gir meg nemlig den samme sitrende, magiske følelse av presisjon og fremstår derfor allerede ved første berøring som et presisjonsinstrument som er rendyrket både i form og funksjon. Det er mange ting dette kameraet ikke kan som andre, vesentlig rimeligere kameraer kan. Men i forhold til de funksjoner det er konstruert for, er det ikke bare førsteklasses. Det er taktilt helt enestående. Men hold an litt! Dette tilbakevendende ordet «taktil», hva betyr det egentlig?

Begrepet «taktil» (latin: tactilis) betyr «det som kan berøres» eller «det som kan oppleves gjennom berøringssansen» og ordet er derfor knyttet til bruken av vår berøringssans. Det kan derfor passe å fordype seg litt i dette begrepet. Den taktile sansen er en sammensatt sans som først og fremst sitter i huden. Den registrerer trykk, temperatur, posisjon og retning (statiske forhold) samt vibrasjon og bevegelse (dynamiske forhold) i forhold til det vi berører. Denne sansen er passiv på den måten at vi legger merke til ting bare ved å observere gjennom berøring. Men den er også aktiv fordi vi kan la fingrene utforske, oppdage og legge merke til nye ting. Denne sansen forteller oss dermed både "hva" vi observerer (gjenstandens typiske kjennemerker) og "hvor" vi observerer dette (gjenstandens romlige aspekter). Den kan også fortelle oss noe om hvordan ting endrer seg ved registrering av bevegelse og retning. Dermed er den både en geografisk og geometrisk sans, noe som gjør at vi kan legge merke til individuelle plasseringer, individuelle avstander og ulike størrelser.

Fordi taktile opplevelser kan erfares kvalitativt (hardhet/mykhet, lett/tung, grov/fin, kald/varm, rund/skarp), utløser dette emosjoner (følelser) i oss som er med på å fargelegge disse opplevelsene som "gode", "nøytrale" eller "dårlige". Disse kvalifiserte erfaringene er noe som kroppen lagrer som en evalueringsbase som vi kan hente frem når vi senere får nye, taktile inntrykk. Berøring har altså i seg mulighet for klassifisering, differensiering, identifisering, mønstergjenkjenning, gestaltfortolking (form) og spatialfortolking (volum/størrelse). Dette gjør at vi nesten umiddelbart (men ofte ubevisst) får en fornemmelse av om vi "liker" eller "ikke liker" nye ting vi tar i bruk.

Berøring skjer gjennom tre faser. Den første er taktil registrering, den neste er taktil oppfattelse og den siste er taktil, mental, tankemessig bearbeiding. Gjennom å rette oppmerksomheten mot det som sanses, for deretter å tenke gjennom det som man har opplevd, prenter vi inn opplevelsen slik at de sansemessige inntrykkene lagres i vår hukommelse. Resultatet er at vi over tid bygger vi opp en taktil erfaringsbase som gjør oss i stand til å forutsi hvordan det er å berøre ting rundt oss ... før vi berører dem. Disse erfaringene erverves gjennom det som kan kalles en innkodingsfase og erfaringene hentes frem gjennom en mental, tankemessig og emosjonell dekodingsfase. Koblingen mellom koding og dekoding er det hukommelsen som besørger, dermed forstår vi at hukommelsen har to ulike egenskaper. Den ene egenskapen klarer å huske hvordan noe gjøres, og kan kalles prosedural hukommelse. Den andre egenskapen er en kunnskapsbasert erindring av disse erfaringene, og kan kalles semantisk hukommelse. Vi forholder oss til berøring det meste av tiden. Vi bruker den taktile sansen for å bli kjent med oss selv i relasjon til den konkrete verden som omgir oss. Dette kan gjerne kalles taktil kommunikasjon. Læringsreseptorene for den taktile sansen sitter generelt i huden, spesielt i hendene og særlig i fingrene. Taktilt nysgjerrige mennesker plukker derfor ofte på saker og ting og undersøker dem fra alle vinkler. I sin masteroppgave påpeker Torild Godø Sæther at fordi sansing gjennom berøring ikke behøver å involvere tanke og språk, kan det være vanskelig både å avgrense, definere og forklare hva det taktile aspektet er. Og selv om vi forsøker å beskrive våre berøringserfaringer, vil ikke alltid språket klare å formidle fylden, dybden, klangen og rikdommen i denne erfaringen. Og hva har så alt dette med min erfaringer med Leica Monochrom å gjøre ?

Når det gjelder betjening av fotoutstyr er det hendene, men spesielt fingertuppenes superfølsomme områder som kommer til anvendelse. Det er mot denne bakgrunnen at jeg merker at jeg fryder meg over Leica Monochrom sin fysiske gestalt.

Når jeg bruker et kamera vil jeg i størst mulig grad styre kameraets funksjoner ved å bruke hendenes og fingrenes motoriske og taktile evner. Dette kan jeg eksemplifisere med Olympus OM-2 (1974), det kameraet er fremdeles min viktigste referanse når det gjelder effektiv kamerabetjening.. Når man bruker OM-2 justeres blenderen med en ring ytterst på objektivet. På objektivet sitter det også en ring for manuell fokusering. Rundt bajonettfatningen (på kamerakroppen) er det en tredje ring som justerer lukker. Disse tre ringene betjenes alle med venstre hånd. ISO-valg og eksponeringskompensasjon deler et felles justeringshjul som sitter øverst på kamerakroppen, tett ved utløseren. Dette hjulet betjenes med høyre hånd. Enklere, mer logisk og mer effektivt enn dette kan det etter min mening ikke gjøres. Leica Monochrom har den samme enkle, logiske utformingen og kan betjenes med fingertuppene uten at man må ta øyet bort fra kameraets søker. Men i tillegg til at det har en effektiv betjening så er det likevel denne tvers gjennom presise, mekaniske utførelsen som gjør aller størst inntrykk på meg og som gjør at jeg liker denne ekvipasjen så godt.

Over har jeg plassert tre objektiver ved siden av hverandre med samme brennvidde og samme lysstyrke. Til venstre EF 50/1,4, i midten Summilux 50/1,4 og til høyre Zuiko OM 50/1,4. Alle objektivene har omtrent samme størrelse på frontlinsen, likevel er de ganske ulike i størrelse. De har nok også forskjellig optisk ytelse. Det som imidlertid skiller mest er den taktile opplevelsen når de løftes opp og fikles med.

Berøringsmessig sansing er svært viktig for oss som mennesker når vi bruker og betjener tingene rundt oss, ikke minst fordi berøringssansen er så umiddelbar og derfor unndrar seg tankens sensur. Design er først og fremst en betjeningsmessig og funksjonell disiplin der kommunikasjon gjennom berøring er det aller viktigste. Den taktile sansingen har derfor både emosjonell og verktøymessig betydning i våre hverdagslige gjøremål, som for eksempel å betjene et fotoapparat.

Berøring kan sees på som en estetisk disiplin der det er mulig kvalitativt å skille mellom ulike sanseerfaringer. Forbausende ofte avfinner de fleste av oss seg med at "sånn og sånn er verden". Personlig har jeg i rein frustrasjon hevet ut en teknisk sett velfungerende komfyrtopp med "berøringsbetjening" og byttet den ut med en som har gammeldagse, vridbare brytere. Den taktile sansingen er også en integrert del av det å ta i og betjene et kamera, og det er denne kvalitative forskjellen mellom ulike kameraløsninger jeg er opptatt av når jeg fortar dette dypdykket i berøringssansen. Flere velfungerende kameraer har derfor lidd samme skjebne som komfyrtoppen her hos meg.

På tross av at vi oversvømmes av fotografier av produkter presentert i glansede magasiner, avslører produkter som Monochrom og Summilux at design (i seg selv) ikke er en visuell disiplin. Berøring (det håndgripelige) utgjør i mye større grad den fysiske betjeningen av et kamera enn synet. Det paradoksale er at betjeningen av "moderne" kameraer likevel favoriserer synssansen når det gjelder betjening. I stedet for direkte innstillingshjul, som kan justeres bare ved at man føler seg frem med fingertuppene, må man i større og større grad trykke på multifunksjonsvelgere for å velge blant flere muligheter. Så må man se på og vurdere tallverdier på en LCD-skjerm eller i søkeren for å kontrollere at riktig verdi er innstilt. Slik jeg ser det er denne kullsviertroen på at synssansen er vår overordnede sans en misforståelse og et blindspor når det gjelder industriell design. Det er derfor en betjeningsmessig befrielse å få lov å bruke Leica Monochrom. Likevel er det den sansemessige opplevelsen dette utstyret gir som er det aller sterkeste. Gjennom sin blotte, fysiske tilstedeværelse står både kameraet og objektivet i sterk kontrast til det meste av annet kamerautstyr som tilbys fordi det gjør hver dag til en festdag.

Fotografiske muligheter

Jeg har brukt Leica Monochrom sammen med Summilux 50mm f/1,4. En av objektivets mest fasinerende egenskaper er den myke «ut av fokus»-softingen det gir på stor blenderåpning, og jeg har derfor forsøkt å utforske nettopp denne fotografiske muligheten. Av og til er det katten som er eneste modell, noe som selvsagt gir noen ekstra utfordringer når det gjelder å få plassert fokus på riktig sted. Dybdeskarpheten er nemlig bare noen få millimeter ved objektivets nærgrense som er 0,7m.

Forhåpentligvis gir de to første bildene på denne siden et godt inntrykk av hvor myk den uskarpe bakgrunnen er. Begge bildene er tatt på f/1,4 og avstanden er ned mot nærgrensen.

Objektivet er i seg selv en studie verdt. Det har en byggekvalitet, overflatefinnish og mekanisk presisjon som er ulikt alt annet innen optikk. Dessuten har det en betjening som er helt forbildelig når det gjelder funksjonalitet og oversikt. For meg er objektivet det eneste logiske stedet å stille blenderen. I tillegg har det verdier for fokusavstand og angivelse av hyperfokalavstand for de ulike blenderverdiene, noe som gjør at man kan gjøre viktige innstillinger uten å måtte se i søkeren eller gjøre dypdykk i menyer.

Men kanskje det mest imponerende er hvor raskt og presist det er å stille manuell fokus. Fordi alle M-objektiver er manuelle, finnes det ingen autofokus. Skarphetsplanet plasseres manuelt ved at man vrir på avstandsringen som sitter på objektivet mens man ser inn på splittbildet i søkerens senter.

Ved portrettfotografering er det viktig at fokus treffer på pupillen. Men med kort arbeidsavstand og åpen blender skal det svært små endringer i kameraets posisjon før fokus ikke treffer nøyaktig. I bildet over ligger fokus nærmere nesetippen enn pupillen, dermed er opptaket egentlig spolert. Det krever derfor en del øving å få fokus plassert der man ønsker, spesielt hvis man bruker stor blenderåpning.

På bildet over sitter fokus der den skal, noe som gjør at betrakterens blikk uvilkårlig trekkes mot kattens øyne.

Her er objektivet sett forfra. Med en brennvidde på 50mm og største blender på f/1,4 betyr dette at største blenderdiameter er 50/1,4=36mm.

Her ser vi inn på objektivets bajonettfatning. Til venstre sees ett sort og fem hvite felt. Dette er kodingen som blir registrert i kameraets EXIF og som forteller hvilket objektiv som er i bruk. Hvilken blender som er brukt registreres overraskende nok ikke. Dette gjør at man selv må prøve å huske hvilken blender man brukte hvis man ønsker å få en komplet eksponeringshistorikk, noe som selvsagt fort blir en umulig oppgave.

At kameraets «ute av fokus»-egenskaper er av høyeste klasse vises i bildet over. Siden dette bildet er en skjermdump av Lightroom, ser vi at histogrammet klatrer på høyre vegg. Dette bildet vil jeg bruke til å undersøke kameraets høylysegenskaper litt nærmere.

Her har jeg skrudd på høylysvarselet i Lightroom. Dermed viser de røde partiene hva som er «utbrent». Jeg vet likevel at det kan ligge informasjon i disse lyse områdene hvis jeg minusjusterer Exposure-slideren.

Her er histogrammet (for ordens skyld) vist slik det fremtrer i Lightroom med Exposure på 0 (ingen justering).

Jeg vet fra erfaring med utallige RAW-filer (fra flere dusin ulike kameramodeller) at det er mulig å hente inn høylysdetaljer ved en minusjustering på så mye som 2,0-2,5EV. Jeg vet også at en normal JPG-fil kan inneholde høylysinformasjon rundt 1,0EV utenfor histogrammets høyre vegg. Min forbauselse er stor når jeg trekker ned Exposure-slideren og studerer histogrammets oppførsel for opptaket over.

Her er samme histogrammet slik det fremtrer i Lightroom med Exposure på -1,0EV. Det er bare å konstatere at RAW-filen «brenner» kun 1,0EV utenfor histogrammets høyre kant. Dette syntes jeg er besynderlig. På den ene siden er jeg så fortrolig med denne prosedyren at jeg «vet» at dette avdekker en reel høylystoleranse. På den andre siden synes jeg dette er så uventet at jeg ønsker å kontrollsjekke flere andre opptak for å se om det faktisk er slik for alle RAW-opptakene.

Her har jeg funnet et annet opptak som kun har små områder som utløser høylysvarselet. Som regel er dette høylysområder som det er en enkel sak å hente frem detaljer i ved å gjøre kontrollerte korrigeringer i RAW-fremkalleren. Ofte kan det være tilstrekkelig bare å trekke Highlight-slideren ned til en verdi på -20 eller der omkring og la Exposure være uendret.

For ordens skyld viser jeg igjen histogrammet uten at det er foretatt justeringer. Her er det bare en forsiktig klatring på histogrammets høyre vegg, noe som jeg er vant med vil glatte seg ut ved å utføre en eller begge justeringene beskrevet over.

Også denne gang startet jeg med å dra Exposure ned til den passerer -1,0EV.

Overraskende nok viser histogrammet (nok en gang) at RAW-filen kun har en eksponeringstoleranse i høylysene tilsvarende 1,0EV. Dette er ikke mer enn det et opptak lagret til JPG har. Dette er ikke bare overraskende, det er direkte skuffende. Hvorfor det er slik kan jeg ikke svare på. Jeg har heller ikke teknisk kunnskap til å fabulere rundt hvorfor det er slik, men jeg må innrømme at det er en eksponeringsteknisk begrensning jeg ikke hadde forventet å finne i dette kameraet. Samtidig byr ikke dette på noe stort problem. Så snart denne begrensningen i høylystoleransen er stadfestet og internalisert er det bare å legge eksponeringen litt til venstre hvis det er behov for ekstra sikkerhet i høylysene. I forhold til Leica M8 har Monochrome fått en kjekk forbedring. Nå kan nemlig eksponeringskompensasjonen styres direkte med bakre tommelfingerhjul. I relasjon til behovet for å skjerme høylysene kommer denne forbedringen godt med.

Dessuten er det naturlig å påpeke at skyggene inneholder forbausende mye detaljer og kan løftes i betydelig grad uten særlige problemer. Dermed er det viktig å lære seg å kjenne den filtekniske kvaliteten, spesielt i forhold til hvordan toneforløpet forholder seg til lysmålerens valg og prioriteringer. Totalt sett må jeg si at Leica Monochrome i de aller fleste tilfeller eksponerer eksemplarisk, noe som i grunnen er ganske imponerende når vi betrakter hva lysmåleren "ser" når den måler lyset.

Med kameraet innstilt på Auto-ISO og med 1/125s som lengste lukkertid er det en fryd å bruke. Da er det i praksis kun valg av blender som må gjøres før man kan hengi seg til jakten på motivutsnitt. Kjøring av manuell fokus gjøres både raskt og enkelt gjennom kontinuerlig bevegelse med venstre hånds langfinger.

I svak belysningen kan det være vanskelig å se nøyaktig hvor splittbildet viser fokus. Det hjelper å flytte splittbildet slik at det viser en kontrastlinje. Da er fokus enklere, samtidig betyr det at motivet må rekomponeres. Denne lille kamerabevegelsen kan ved så kort avstander være nok til at fokus bommer med en centimeter eller to slik at bildet ikke kan brukes. Å fokusere i lite lys og på korte avstander krever derfor en viss tilvenning.

De følgende bildene er alle tatt håndholdt i svært sparsom belysning. Kameraet er da satt til høy Auto-ISO og objektivet er satt til full åpning). I slike omgivelser et det først og fremst presis plassering av fokus som er utfordringen.

Selv om det hadde vært nyttig med en 28mm, er det pussig nok ikke flere brennvidder jeg ønsker meg når jeg fotograferer i disse omgivelsene. Det som gjør at jeg føler meg litt begrenset er faktisk den litt for lange nærgrensen på 0,7m.

Kameraet har ISO10000 som høyeste følsomhet. Når Auto-ISO er valgt ligger foretrukket lukkertid (i mitt tilfelle 1/125 sek.) helt til følsomheten når ISO10000. Først da blir lukkertiden justert til lengre verdier, en løsning som fungerer strålende. Som bildet over viser er korningen ved ISO10000 ganske beskjeden. Det dynamisk spennet er imidlertid svært beskjedent. Først og fremst merkes dette ved at den generelle detaljoppløsningen er redusert og kantskarpheten forsvunnet, men i tillegg er detaljene i skyggene så og si helt fraværende.

Det fasinerende med Leica Monochrom er at det oppfører seg som god, gammeldags analog film. Det betyr at det igjen er tid for å finne frem for lengst pensjonerte fargefiltre for påvirking av gråtonene i opptaket. I tillegg til fargede filtre kan det også være behov for et gråfilter for å kunne benytte stor blender (liten dybdeskarphet) i godt lys, kameraet har nemlig ISO320 som laveste følsomhet. Det femte filteret er et polarisasjonsfilter. Dette er imidlertid så og si uten praktisk nytte fordi man (naturlig nok) ikke kan se effekten av polariseringen i søkeren.

På tross av at dette kameraet er basert på et digitalteknisk paradoks, er det likevel helt andre ting enn de tekniske aspektene som opptar meg når jeg bruker det. Som det meste av denne artikkelen bærer preg av har bekjentskapet med Leica Monochrom utløst tankeprosesser i meg som stort sett er uberørt og derfor ligger og slumrer når jeg bruker «normale», mer "moderne", mer fargerike og mer flashy kameraer.

Sett som farger er rødt og grønt komplementære (kontrasterende) farger, men oversatt til gråtoner kan de meget vel ha samme valør. Dermed kan et motiv som i farger er både fargesprakende og visuelt kraftfullt, fremstå som flatt og uten visuelle særtrekk når det eksponeres til gråtoner (spesielt uten bruk av fargede filtre).

Rent fotografisk merker jeg derfor at mitt blikk for motiver (litt etter litt) endres fra å se etter farger til å se etter form. Med form mener jeg konkrete figurer, men også mer abstrakte mønster. Det høres kanskje ut som en liten bagatell, men i praksis opplever jeg det som å bruke blikket på to forskjellige måter.

En annen viktig ting jeg legger merke til når jeg jobber med sort/hvitt, er at de egner seg til høykontrastfremkalling på en helt annen måte enn fargeopptak. Jobber man i farger er det ofte naturlig å gå for fulltonefremkallinger, noe som gjør at utbrente høylys og/eller gjengrodde skygger blir vanskelig å integrere i det visuelle uttrykket. Med sort/hvitt er det annerledes. Da kan et ellers relativt ordinært motivutsnitt meisles ut til iøynefallende uttrykk ved at man lar høylysene brenne ut til rene, hvite flater og/eller at man lar skyggene gro til sorte, kompakte partier.

Dette gjør samtidig at previsualiseringen (prosessen der man går og ser etter mulige motivutsnitt og vurderer ulike fremkallingsstrategier) blir tunet inn til andre fotografiske frekvenser når man jobber med sort/hvitt enn når man jobber i farger. Som fargeopptak tror jeg mange av bildene i denne artikkelen ville fremstått ganske annerledes, antakelig ville mange av opptakene blitt gjort på andre måter eller ikke i det hele tatt. Dermed kan jeg konstatere at de fotografiske premissene Leica Monochrome gir meg ikke først og fremst kan defineres som tekniske muligheter, men som nye, mentale prosesser.

Her jeg sitter og skriver noen uker etter at kamera og objektiv er levert tilbake kan jeg konstatere at mens jeg brukte Leica Monochrom var jeg nesten ikke opptatt av filtekniske finurligheter i det hele tatt. Derimot viser bildene at dette kamerautstyret klarte å vippe av pinnen noen av mine tillærte fotografiske begrensninger slik at jeg både så motiver på en ny måte og oppsøkte fotografiske situasjoner som jeg ellers ikke har gjort tidligere.

Oppsummering

Susan Sontag skriver i sin bok «Om fotografi« at fotografiet avslører blikkets estetikk og øyets etikk. Hun skriver også at det fotograferende blikket er umettelig etter nye inntrykk, noe som driver oss videre til å leite etter og oppdage nye, visuelle koder. Å fotografere beskriver hun som en utvelgelse og gjennom denne utvelgelsen er vi som fotograf med på å gi ulike ting en betydning, først og fremst visuelt, men også narrativt. Hun mener derfor at å samle på fotografier er å samle på verden.

Analyse betyr oppspalting. Dermed er en analytiske tilnærming en erkjennelsesmessig prosess som spalter det vi har foran oss i dets enkelte bestanddeler.

Den etymologiske betydning av intuisjon er avledet fra det latinske verbet "intueri", som betyr "å skue". Descartes sier at intuisjon er erkjennelse av en beviselig, sikker innsikt. Dermed representerer intuisjonen (ofte omtalt som «magefølelse») innsikt som tanken (rasjonell analyse) ikke kan trekke i tvil. Descartes mener også at det vi oppfatter som innlysende sannheter ikke er resultat av analytiske slutninger, men ved at man "skuer sannheten umiddelbart". Denne form for erkjennelse og innsikt er overordnet vitenskapelig analyse og er i sitt vesen mye sterkere enn en følelse eller en vag fornemmelse.

Den franske filosofen Henri Bergson sier det så sterkt at intuisjon er analysens motsetning, men den er ikke mindre systematisk eller mindre metodisk av den grunn. Bergson sier noe annet jeg synes er svært tankevekkende: Først når det kan skje en identifikasjon mellom erkjennende subjekt (jeg) og erkjent objekt (kamera) er det mulig å komme frem til en kvalitativt holdbar vurdering.

En gjenstand kan betraktes på et utall forskjellige måter og fra et utall forskjellige perspektiver. Gjenstanden kan betraktes ovenfra og nedenfra, men gjenstanden kan også betraktes som redskap og eller som skulptur.

Som betrakter kan man ha rollen som eier, som selger, som bruker eller som investor. Dermed blir det tydelig at en selger vil gjøre andre betraktninger enn en kjøper, selv om tingen i seg selv kanskje er den samme. Like selvinnlysende er det at vi som regel betrakter et redskap på andre måter og i forhold til andre parametre enn vi betrakter en skulptur.

Ulike former for iakttakelse vil altså splitte gjenstanden opp i ulike, selvstandige aspekter. Noen av disse aspektene er kun tilgjengelige hvis vi går inn i en spesifikk betrakterrolle. Å erkjenne noe i all dets mangfoldighet betyr å betrakte gjenstanden som helhet. Dette krever noe mer enn en overfladisk betraktning.

Følgelig kan det være utilstrekkelig å betrakte noe "fra utsiden", det er rett og slett nødvendig å "komme under huden" før man egentlig helt kan favne hva en gjenstand (et kamera) virkelig er. Dermed er det viktig å gjøre reflekterende vurderinger for å komme fram til mer dyptgripende erkjennelser. Leica Monochrom er et kamera som må undersøkes nøye før det avsløres. "Dass ding an sich" (tingen i seg selv) er en erkjennelsesmessig umulighet, men vi kan komme et godt stykke på vei ved å se etter "dass ding fuhr mich" (tingen for meg). Dermed er spørsmålet "hva betyr kameraet for meg" det som det virkelig er verd å reflektere over.

Overfladisk sett er dette kameraet et irrasjonelt produkt. Vi kan likevel analysere oss fram til en rasjonell beskrivelse. Det har en 60 år gammel søker, det har manuell fokusering, fargemulighetene er eliminert og det har en prislapp hinsidig andre kameraer med omtrent de samme filtekniske kvalitetene.

Men vi må ty til vår intuisjon og slippe frem våre følelser for å favne hva dette kameraet er i stand til å gjøre med oss som skapende menneske, og kommer man først under huden på dette verktøyet, tar det deg med på en magisk, fotografisk reise.

Rent filteknisk kan man nok oppnå minst samme resultat med så og si et hvert digitalkamera med 24x36mm-format. Ja, til og med de fleste nye 15x23mm-format-kameraer vil antakelig kunne oppvise omtrent en tilsvarende filteknisk kvalitet i samspill med en robust RAW-fremkaller. Men det spesielle med denne kamerautrustingen ligger begravd helt andre steder enn i det filtekniske.

Leica Monochrom er "i seg selv" er et dyrt kamera med (objektivt sett) innskrenkede muligheter. Likevel har bruken av Leica Monochrom resultert i at jeg har havner i både i fotografiske og mentale irrganger som jeg ellers ikke ville ha oppdaget.

Noen vil antakelig tenke at kun å ha en brennvidde tilgjengelig, samtidig som man bare kan gjøre opptak i sort/hvitt, er fotografisk begrensende. Jeg opplevde at det var det motsatte som skjedde. Disse begrensningene utfordret meg nemlig på måter som gjorde at jeg måtte revurdere mine forestillingsevner, noe som igjen dyttet på og forskjøv min fotografiske nysgjerrighet. Resultatet av disse teknologiske begrensningene var (for meg) at jeg oppdaget flere fotografiske muligheter, dermed fikk bildene mine et større spenn i det visuelle uttrykket.

Leica Monochrom og Summilux 50mm /1,4 er en utrolig fasinerende utrustning som representerer det ypperste innen kamerautstyr. I en verden full av nye kameramodeller som (mer og mer) ligner hverandre har det derfor vært en fasinerende, mental reise å bruke dette utstyret, og spesielt objektivet har en teknisk presisjon og en fysisk tilstedeværelse som er helt unikt i forhold til det aller meste vi omgir oss med. Som fysiske objekter fremstår både Leica Monochrom og Summilux 50mm /1,4 på mange måter mye nærmere definisjonen «smykke» enn merkelappen "fotoutstyr", og jeg må innrømme at dette utstyret har klart å både riste og ryste mitt normale "jeg" ved å gi mitt fotografiske øye en ny dreining og min tankeverden en ny dimensjon. Mars 2013 Geir Brekke