Komposisjon

Innledning

Den synlige delen av virkeligheten fortoner seg ofte som et flimrende mangfold. I denne kaotiske, virvlende strømmen av visuelle fenomener har mennesket ofte en drøm om å avtvinge tilværelsen en erkjennelse som gir mening. Derfor søker øyet etter visuelle, meningsbærende mønstre som har en sammenheng og indre logikk. Dermed er de fleste av oss (både som fotograf og som betrakter) på stadig leit etter noe som skiller seg ut og som kan holdes fast.

Fotografi er en disiplin som ofte kalles visuell kommunikasjon. Innholdet i et bilde består av visuelle elementer. De primære visuelle elementene i et fotografi er (grovt sett) linje, form, mønster, tekstur og farge. Disse visuelle byggesteinene kan også ha ulike farger, ulike valører og ulike toner og danne ulike rytmer. Til sammen danner de det visuelle uttrykket. Fotografen finner ikke opp fotografiet. Utgangspunktet for det fotografiske materialet finnes allerede, et eller annet sted. Fotografen er derfor ingen oppfinner. Derimot er fotografen en oppdager som må finne frem til, og velge mellom, et utall ulike fotografiske muligheter. Derfor er det blikket (evnen til å se fotografisk) vi må arbeide med slik at vi blir bevisst og oppmerksom på det som skjer i bildeflaten, enten vi er fotograf eller betrakter.

Å velge motivutsnitt går ut på å se etter det som forener og samler blant det spredte og tilfeldige. Motivet skal først fange fotografens interesse og oppmerksomhet. Utsnittene vi velger er filtrert gjennom vårt blikk, bearbeidet ved hjelp av vår kulturelle, intellektuelle og emosjonelle bagasje og spisset via den agendaen vi har. Fotografens oppgave er å fastholde og frembringe noe av allmenn interesse. Fotografen bruker fotografiet til å kommunisere med betrakteren. Prosessen med å fotografere handler derfor ofte om å søke etter enhet i mangfold og å finne orden i kaos. Litt forenklet kan man si at det skjer gjennom fem faser: 1. Å se 2. Å fange (eksponere) 3. Å fremkalle 4. Å presentere 5. Å tolke Gjennom alle disse fasene kan en kompositorisk tankegang være tilstedeværende.

Begrepet komposisjon brukes i kunstformer som foto, malerier, tegning, arkitektur og musikk. Ordet kommer fra latin og betyr "å sette sammen" eller «å sette sammen ulike elementer til en helhet». Av og til presenteres komposisjon som en vanskelig disiplin med mange ulike "regler" som bare få innvidde behersker. Men å komponere handler ikke bare om å sette sammen deler til en helhet. Komposisjon betyr at man gjør det med overlegg og på en måte man er seg bevisst. De kompositoriske "reglene" er nemlig ikke regler i det hele tatt, men først og fremst en bevisstgjøring av de overveininger man kan gjøre når de visuelle elementene skal plasseres i bildeflaten.

Det fotografiske stoffet ligger og venter og det er opp til fotografen å realisere de fotografiske mulighetene. Komposisjonen skal kaste lys over bildets muligheter, oppbygging og avgrensninger og er derfor (først og fremst) en erkjennelsesmessig beherskelse av visuelle virkemidler. På mange måter kan vi si at den underliggende komposisjonen er fotografiets arkitektur. Det heter at et bilde kan si mer enn tusen ord, men fotografiet kan ikke forstås bokstavelig på samme måte som tekst. De visuelle kodene er nemlig åpne for tolkning ut fra betrakterens kunnskaps- og kulturbakgrunn. Det nøkternt observerende fotografiet er derfor en myte. Komposisjon kan derfor analyseres fra flere ulike posisjoner. På den ene siden kan vi som fotograf bruke kompositoriske grep når vi leiter etter utsnitt og ønsker at spesifikke lag av innhold skal underbygges og forsterkes. På den andre siden kan vi som betrakter leite etter kompositoriske kjennetegn for å avtvinge fotografiet en mulig interpretasjon. Jeg tror derfor at utviklingen av det gode blikket (å se) og forståelsen av det gode bildet (å tolke) henger sammen.

Ved å undersøke de kompositoriske prinsippene lærer vi oss "å lytte med øyet". På denne måten utvikler vi (litt etter litt) et "visuelt gehør". Det hele handler minst like mye om å ta vekk informasjon som å legge til informasjon for å avklare, synliggjøre og forsterke. Grovt sagt kan man si at de kompositoriske grepene kan bygges opp rundt geometriske valg, matematiske valg, logiske valg, retoriske valg og tekniske valg. Satt på spissen kan man si at fotografen (i denne sammenheng) disponerer over fem ulike visuelle byggeklosser: A. Geometri B. Forholdstall C. Mengde D. Retorikk E. Teknikk Jeg vil derfor ta dem for meg (en etter en, i hvert sitt kapittel) for å se hvordan de kan påvirke måten vi tenker "komposisjon" på.

Å fange det vakre i det hverdagslige er noe jeg har stor sans for. Bildene i dette kapittelet dveler derfor ved brosteinen, en av de mest prosaiske bestanddelene i det urbane landskapet. At en brostein (i bibelsk forstand) er en død ting er selvsagt riktig. Men brosteinen inngår i mange ulike sammenhenger, noe som gjør at den for meg fremstår med et grafisk uttrykk som både er svært mangfoldig og høyst levende. Å finne og fange det visuelle spillet i det bærende mot det bårne, det vertikale mot det horisontale, det flytende mot det faste, det tunge mot det lette, det våte mot det tørre, det rektangulære mot det buede og det nye mot det historiske med brosteinen som det samlende elementet synes jeg derfor kan være utrolig spennende Det er derfor med utsøkt glede jeg (med tillatelse) avslutter dette kapittelet med en av norsk visetradisjons aller vakreste og mest gripende tekster: Brostein På den siste dag skal den ydmyke bli frelst! Da blir min plass langt fremme, for på jorden var jeg den siste. Jeg er revet løs fra grunnen. Jeg har ikke mer å miste. Jeg er underlag for hva som helst. Hvem spurte meg da de slo meg ned? De var slaver de som slo meg. Jeg var det som slaver slo på. Høye herrer har spasert meg. Jeg var det de lave sto på. Kan noen gi en stakkar fred? Min Gud! Min Gud! Den vei jeg kler er smal. Verdens byrder har jeg båret, og jeg stønner under presset Men dypt under meg i jorden, lyder trøstens ord i gresset: "Brostein, i mitt rike blir du katedral". Ole Paus Zarepta, 1974

Geometri

Et bilde er en plan flate som er statisk og uforanderlig over tid. Innenfor denne avgrensede og plane flaten er det fotografiet har sine eksistensbetingelser. Å opparbeide en god forståelse for, og kjennskap til, ulike kompositoriske knep og innfallsvinkler er viktig for å utvikle det fotografiske øyet. Er man bevisst ulike kompositoriske prinsipper kan man bruke disse for å forsterke oppbyggingen av det visuelle innholdet slik at tolkingsmulighetene klargjøres. Komposisjon er altså en bevisstgjøring av de valg man må gjør når de visuelle elementene skal plasseres i bildeflaten og er et sett mulige innfallsvinkler som kan utnyttes slik at bildets visuelle uttrykk tydeliggjøres og forsterkes. Dermed kan man også (senere eller overfor andre) forklare og begrunne sine valg og forsvare fotografiets eksistensberettigelse.

Geometri er en beskrivelse av rommet i form av punkter, linjer, plan og volum. Ved å bruke geometriske prinsipper for de kompositoriske valgene disponerer vi virkemidler som først og fremst antyder hvor de ulike elementene kan plasseres slik at de kan danne gjenkjennelige strukturer. I denne sammenheng trer punktet frem som det aller enkleste kompositoriske elementet.

For alle som har lekt seg med å plassere punktet på en flate vet at ulik plassering gir ulik balanse i bildeflaten. Samtidig må punktet både ha en viss størrelse og (ikke minst) en viss egenart (i form eller farge) for å ha tilstrekkelig visuell kraft til å bli lagt merke til. I det øverste bildet utgjør seilskuten en svært liten del av bildeflaten og er nesten ikke til å få øye på. Dermed er det horisontlinjen (gjennom sin tydelige, men likevel intetsigende linjeføring) som blir bildets egentlige blikkfang. I det neste bildet er seilskuten litt større, samtidig har den nå en tydelig kontur og et lett gjenkjennelig omriss. Dermed trekkes blikket umiddelbart mot seilskuten fordi dette "punktet" markerer seg og skiller seg ut. Dette gjør også at horisonten får en historiefortellende betydning som er fraværende i det første eksempelet. I det tredje bildet (over) fyller seilskuten store deler av bildeflaten. Dermed er seilskuten blitt et tydelig hovedmotiv som i seg selv består av ulike punkter, linjer og flater.

Om man velger en lav, en normal eller en høy kameraposisjon vil det påvirke bildets uttrykk på ulike måter. En rolig og enkel bakgrunn vil understreke hovedmotivet og la det stå tydelig frem, en rotet bakgrunn kan stjele mye av oppmerksomheten fra hovedmotivet. Et viktig kompositorisk virkemiddel er derfor å gå nærmere fordi "å gå tett på" kan forsterke bildets innhold. Dette kan imidlertid resultere i at deler av hovedelementene i motivet bryter bildeflaten. Dermed blir det en kompositorisk avveining å avgjøre hva som er viktig, hva som skal inkluderes og hva som kan forsvinne utenfor bildets avgrensninger.

En annen (og ofte underkjent) effekt av å gå nærmere er at det kan åpenbare seg overraskende detaljutsnitt med nye fotografiske muligheter. Her er det spinnakeren som dekker nesten hele bildeflaten.

Markerte linjer har alltid sterk visuell tilstedeværelse og har en tendens til å styre blikket. En utfordring med skrålinjer som bryter bildeflaten er å bestemme hvor de skal treffe bildekanten hvis de begynner å nærme seg et av hjørnene. I bildet over har jeg latt to av linjene ende i hvert sitt hjørne. Noen mener dette er en dårlig løsning, men personlig oppfatter jeg hjørnene som visuelle "snap-points". Jeg foretrekker derfor (som regel) å beskjære bildene på denne måten (hvis det er mulig).

Utsnittet over er en kombinasjonen av punkter, linjer, flater og volum. I tillegg er det et spill mellom skinnende overflater mot en mørke, detaljløs bakgrunn. Her synes jeg det er viktig at den øvre linjen er parallell med øvre bildekant. Dette gir bildet en tydelig, horisontal referanse som er med på å holde fast de øvrige elementene som går i ulike retninger.

Et sterkt, men likevel naturlig kompositoriske grep er sentrering. Ved å sentrere viktige motivelementer gir det bildet en stram, presis presentasjon. Samtidig gjør fravær av symmetri i omgivelsene at bildet over likevel virker ledig. I tillegg er personen i bevegelse og tilfører bildet en form for imaginær dynamikk.

Noen motiver har sterke grafiske former og kraftig linjeføring. Dermed kan en sentrering virke ordnende slik at bildeutsnittet fremstå med et overordnet kompositorisk grep.

Det aller sterkeste kompositoriske grepet vi kan gjøre er å bruke symmetri. Det gir en aksial følelse som har svært sterk visuell kraft fordi det (enkelte ganger) skapes et felt i midten som leder blikket videre mot det uendelige.

Ved å plassere like elementer like langt fra senteraksen oppnås en form for speiling. Dette er en kombinasjon av midtstilling og symmetri og har derfor en stor visuell styrke.

Sentrering om den vertikale aksen virker visuelt sterkere enn en sentrering om den horisontale aksen. "Opp og ned" har nemlig en helt annen virkning på vår oppfatning av det romlige innholdet enn "fra side til side".

Diagonalen er et annet kraftig, geometrisk virkemiddel. Når diagonalen i tillegg er en perspektivisk siktlinje styrer det betrakterens blikk. I bildet over søker blikket først den mørke personen. Men så ledes blikket umiddelbart inn mot bildets sentrale områder, videre langs diagonalen og ut av bildet gjennom perspektivets forsvinningspunkt. Denne visuelle vandringen diagonalt gjør at vi får en opplevelse av dynamikk og bevegelse. Samtidig gir det en sterk fornemmelse av at blikket går fra noe nært til noe fjernt. Ved å la personen gå innover i bildet forsterkes blikkets vandring mot forsvinningspunktet. Dersom personen hadde kommet mot oss (men hatt samme posisjon) ville det endret vår opplevelse av historien i bildet.

I bildet over er diagonalen uten perspektiviske virkemidler. Her er diagonalen brukt som en deling av bildeflaten. Dermed deles bildeflaten i to like trekanter, noe som tilfører bildet en form for uro.

Trekanten er en enkel, men markant figur. Ved å plassere viktige elementer i trekantens hjørnepunkter eller langs trekantens sidekanter kan betrakteren selv trekke opp trekantens form.

Av og til er trekanten tydelig, andre ganger er den mer skjult. I eksemplet over er den bare subtilt tilstede fordi motivet ikke trekker den tydelig opp. Likevel er trekantmotivet lett gjenkjennelig og markant fordi vårt blikk som betrakter fyller ut de linjene og de punktene som mangler. Vi kan si det skjer en mental komplettering. Med spissen opp er trekanten stabil, trygg, statisk og i balanse. Med spissen ned blir trekanten ustabil, utrygg, dynamisk og i ubalanse. Trekantkomposisjonen kan også omtales som en V-komposisjon, altså en "bokstav"-komposisjon. Om en bokstavkomposisjon skal kalles en geometrisk komposisjon kan diskuteres. I denne artikkelen har jeg valgt å gjøre det.

I de forrige eksemplene viste jeg et par trekant- eller V-komposisjoner. Men det finnes flere andre bokstavkomposisjoner. I bildet over er det benyttet en L-komposisjon. L-komposisjonen brukes ofte som en ramme innenfor rammen for å aksentuere og tydeliggjøre deler av motivet. Her er L-motivet kanskje ikke umiddelbart synlig. Det er fordi L-formen (den blå himmelen) er både speilvendt og snudd 90 grader.

En avart av L-komposisjonen er ramme i ramme. Det betyr at et bildeelement i seg selv innrammer et annet bildeelement, noe som forsterker det visuelle uttrykket og leder blikket mot et bestemt sted. På tross av at det er et utall av linjer og refleksjoner i bildet over ledes blikket umiddelbart mot menneskene i trappen.

I bildet over har veien en linjeføring som ligner en rettvendt S. I bildet under danner vannets hvite skum en speilvendt S. Eller kanskje det er en Z ...

I tillegg til bokstavene V, L, S og Z (omtalt over) er det med litt fantasi mulig å se for seg at det også kan skapes spennende X, Y og W-komposisjoner. Ja, selv midtstilling (som er vist tidligere) kan av og til fremstå (og derfor omtales) som en T- eller I-komposisjon.

Som avrunding på dette kapittelet har jeg funnet frem et bilde der det er sirkelen (eller bokstaven O) som er den kompositoriske tilnærmingen. Sirkelen samler og forener. Men den definerer også hva som er "innenfor" og hva som er "utenfor". På samme måte som trekanten er sirkelen en svært markant geometrisk figur som ikke nødvendigvis må være komplett eller tegnes helt ut for å være kompositorisk virksom. Sirkelkomposisjonen kan derfor med hell brukes på en mer subtil måte enn i dette eksempelet. Det er relativt enkelt å forholde seg til (og bruke) geometriske komposisjonsprinsipper, og man kommer langt på vei om man begrenser seg til dem. Men det finnes andre måter å organisere bildeflaten på. Det skal vi se nærmere på i de neste kapitlene.

Forholdstall

Begynner man å gå begrepet "komposisjon" etter i sømmene viser det seg at man ofte benytter seg av ulike kompositoriske virkemidler. Disse kan forsterke hverandre, men de kan også svekke hverandre. Som regel (men ikke alltid) vil en enkel komposisjon fremstå som tydeligere (og derfor sterkere) enn en kompleks komposisjon.

Dette er kanskje en selvfølge for mange, men valg av format på selve bildet påvirker både komposisjonsmulighetene og opplevelsen av bildet. Kvadratet har samme bredde som høyde og har dermed et forhold som er 1:1 (en til en) mellom bredde og høyde. Kvadratet er derfor uten en bestemt retning og oppfattes som rolig og balansert. Personlig holder jeg det kvadratiske formatet som det arketypiske. Bildets bredde/høydeformat er premissene for diagonalens vinkel. Dette forholdstallet (som angir tangens til diagonalens vinkel) kan også kalles formatets "samklangsintervall", en benevnelse som går helt tilbake til gresk matematikk-, musikk- og arkitekturteori. Pythagoras påpeker at enkelte av intervallene har sterk samklang. Dem kaller han symfone intervaller. Her er de mest vanlige: •Kvadrat = 1:1 – arketypisk intervall, tangens=1, diagonalen danner 45,0 grader •Ters = 5:4 – klassisk intervall for storformatkamera (20x25cm), diagonalen danner 38,7 grader •Kvart = 4:3 – intervallet til "four third"-kameraene, diagonalen er 5 lengdeenheter og danner 36,9 grader •Kvint = 3:2 – det tradisjonelle småbildeintervallet, diagonalen danner 34,0 grader •Oktav = 2:1 – diagonalen danner 26,6 grader Intervallet (forholdet) mellom bildets bredde og høyde kan også omtales som "format" eller "proporsjon". Nedenfor har jeg sammenstilt samklangsintervallene (samklangsformatene) omtalt over. For sammenligningens skyld har jeg laget dem slik at de har samme areal.

Alle disse formatene kan selvfølgelig også brukes på høykant. Det gir et annet visuelt uttrykk.

•Liggende rektangel (som i eksempelet over) kalles oftest breddeformat, men kan også omtales som landskapsformat. •Stående rektangel (som i eksempelet under) kalles oftest høydeformat, men kan også omtales som portrettformat.

Proporsjonene (forholdstall) og retningen til bildeformatet kan kalles de statiske forholdene som gir premissene eller begrensningene for det visuelle innholdet. Som vi ser av eksemplene fra seilregattaen påvirker valg av bildeformat hvordan vi oppfattet motivet. Breddeformat (landskapsformat) gir derfor et helt annet kompositorisk utgangspunkt enn høydeformat (portrettformat). Nedenfor skal vi se på hvordan elementene kan plasseres i selve bildeflaten etter gitte forholdstall (proporsjoner).

Symmetri og sentrering (som ble presentert i det forrige kapittelet) deler bildet i to like deler. Dermed kan man si at symmetri og sentrering har forholdstallet 1:2. Når sentrering av hovedmotivet (i tillegg) understrekes ved at bildeformatet er 1:1 (kvadratisk) kan bildet få en nærmest påtrengende visuell styrke. Det antakelig mest omtalte kompositoriske grepet innen fotografi er tredeling (forholdet 2:3 eller to til tre). Dette forholdet er lett å forestille seg uten hjelpelinjer. Det består av to horisontale og to vertikale (i utgangspunktet imaginære) linjer som danner fire (imaginære) krysningspunkt. Punktets plassering i flaten har fire muligheter, den horisontale linjens plassering i flaten har to muligheter, den vertikale linjens plassering i flaten har to muligheter, noe som er anskueliggjort i illustrasjonen over. Har man tatt et bilde der horisonten er synlig, vil det uvegerlig være noen som sier at man skal beskjære bildet slik at horisonten faller langs den øvre tredelingslinjen. Og dersom det er en båt i horisonten, vil mange plassere den i et av de to øverste krysningspunktene.

Bildeflaten over er tydelig inndelt etter tredelingsprinsippet.

Her har bildet både kraftige farger og skråstilte linjeføringer som trekker til seg oppmerksomheten. For å gi en viss stabilitet til bildeflaten er derfor bildet beskåret slik at Bauekorpsoffiserens nærmeste øye havner i det øvre, venstre tredelingspunktet.

Over har jeg rutet opp forholdstallet 3:5 (tre til fem). Dette forholdstallet plasserer linjene (og dermed krysningspunktene) tettere inn mot senter enn 2:3. Det interessante med å bruke forholdstall som en kompositorisk ledesnor er at man vil plassere elementene ulikt, avhengig av hvilket forholdstall man bruker. Av og til vil man oppleve at hvis bildeelementene er plassert etter 3:5-forholdet vil det som regel komme et forslag om at man beskjærer bildet slik at de plasserer etter "tredelingsregelen". Men det er ikke slik at 2:3 (tredeling) er et mer riktig forholdstall enn 3:5 (femdeling), tredeling er bare bedre kjent som en kompositorisk "regel".

Rent matematisk finnes det uendelig mange forholdstall. Kompositorisk er det imidlertid kun noen få som har visuell relevans. I tillegg til de to som er nevnt over (2:3 og 3:5) er det mange som bruker Det Gylne Snitt. Det Gylne Snitt er et begrep som ofte dukker opp når visuell komposisjon kommer på banen. Begrepet omtales gjerne med en aura av mystikk. Forbausende nok blander selv erfarne fotografer tredeling med det mer sofistikerte Det Gylne Snitt uten å være klar over at det faktisk er en forskjell. Det Gylne Snitt er et klassisk komposisjonsgrep som er blitt brukt innen billedkunst, skulptur og arkitektur helt tilbake til gresk kultur. Det fantastiske er at h:b gir 0,618:1 mens b:h gir 1,618:1. Men ikke nok med det, det er like riktig å skrive at h:b gir 1:1,618 mens b:h gir 1:0,618. Dette er en unik matematisk egenskap ved det Gylne Snitt som kun gjelder for dette intervallet. Illustrasjonen over har formatet Det Gylne Snitt og viser hvordan bildeflaten deles opp når man bruker dette forholdstallet.

Formatet til bildet over er Det Gylne Snitt i liggende format. Vinduet er (i seg selv) Det Gylne Snitt i stående format. I tillegg er krysspunktet til sprossene i vinduet plassert i bildeflatens øvre, venstre Gylne Punkt. Dermed definerer den vertikale sprossen den venstre, vertikale linje og den horisontale sprossen definerer den øvre, horisontale linjen.

Over har jeg laget en illustrasjon som viser forskjellene mellom tredeling, femdeling og Det Gylne Snitt. Røde linjer er tredeling, blå linjer er femdeling mens gule linjer er det gylne snitt. Avhengig av hvilket forhold man bruker som kompositorisk rettesnor får bildelementene derfor litt ulik plasseringen/posisjon. Dermed gir disse forholdstallene et litt ulikt visuelt uttrykk. Det ene forholdstallet er ikke (i og for seg) mer riktig enn det andre, men tredeling er nok det mest brukte innen foto mens Det Gylne Snitt mest er brukt innen klassisk kunst. Det Gylne Snitt er imidlertid det mest fascinerende, rent matematiske, fordi det er et helt unikt forholdstall. I tillegg kan man finne dette intervallet i mange forhold i naturen. For dem som ønsker å utforske dette guddommelige intervallet nærmere er et søk på navnet Fibonacci et godt utgangspunkt.

Ofte har et bilde mange formelementer og linjer som peker i ulike retninger. Et kompositorisk grep kan da være å plassere et viktig og/eller sentralt bildelement (for eksempel det nærmeste øyet) i ett av De Gylne Punkter.

Andre ganger kan bildets visuelle oppbygging være svært enkel. Da er det flere mulige kompositoriske løsninger. I eksempelet over er tulipanens overganger fra stilk til klokke plassert i det øvre, høyre Gylne Punkt.

Det hender også at et bilde har så klare linjer og tydelige visuelle punkter at en kompositorisk løsning basert på Det Gylne Snitt virker som en naturlig løsning.

Å bruke forholdstall som kompositorisk ledesnor kan altså brukes både for valg av bildeformat og for valg av plassering av flater, linjer og/eller punkter i selve bildeflaten.

For dem som ønsker å utforske Det Gylne Snitt litt nærmere kan det være nyttig å vite at den norske fyrstikkesken har proporsjonene til Det Gylne Snitt. Det samme har bankkortet og parkeringsbilletten.

Mengde

Å forstå størrelsesmessige forhold i et bilde er ofte viktig for å oppfatte bildets innhold. Å bruke mennesket som målestokk kan derfor være effektivt for å vise avstander og størrelser i et landskap.

Å bruke mennesket som målestokk er også veldig effektivt i forhold til arkitektur. Uten menneskene vil det være vanskelig å bedømme størrelsen på betongsøylene i bildet over. Her understreker og forsterker i tillegg betongsøylenes vertikale retning og horisontale repetisjon arkitekturens enorme dimensjoner. En ekstra visuell bonus kan oppnås ved å inkludere repetisjoner av enkelte bildeelementer, gjerne delvis skjult. Ved første øyekast ser de fleste kun to personer i bildet over. Men når man (etter hvert) oppdager de tre andre som står bak glassrutene i mørket til høyre får bildet en ekstra dimensjon, både narrativt og visuelt.

Tiden representeres ved bevegelse. Bruk av bevegelsesuskarphet er derfor en tydelig referanse til det dynamiske tidsbegrepet og kan være et effektiv kompositorisk grep for å vise hva som er i bevegelse og hva som står i ro. En klassisk tilnærming til å bygge opp bildeflaten på er å ha en tydelig forgrunn, en veldefinert mellomgrunn og en komplimenterende og avsluttende bakgrunn. I dette bildet er disse tre områdene likeartet, men det er like naturlig at forgrunn, mellomgrunn og bakgrunn består av ulike ting, har ulik farge, har ulik belysning, har ulik skarphet, kort sagt deler bildeflaten i tre helt ulike uttrykk.

Det romlige representeres av dybdeskarphet. Bruk av dybdeskarphet kan derfor gi et romlig, arkitektonisk grep som tydeliggjør hva som er nært og hva som er fjernt. Hvor man plasserer skarphetsplanet (hva som er skarpt og hva som er uskarpt) kan derfor være med på å underbygge andre kompositoriske valg.

Ofte kan interne sammenhenger i bildet forsterke det visuelle uttrykket. Likhet i form, likhet i størrelse, likhet i farge og/eller likhet i tekstur mellom ulike bildelementer er derfor et effektivt virkemiddel.

Komposisjon handler selvsagt om mye mer enn om en geometrisk, matematisk eller romlig plassering av elementer i bildeflaten. En utvidet innfallsvinkel kan være å jobbe med visuelle motsetningspar: Balanse - Ubalanse Symmetri - Asymmetri Ro - Uro Orden - Uorden Harmonisk - Uharmonisk Rytmisk - Urytmisk Enkelhet - kompleksitet Regulær – irregulær I bildet over er det imidlertid ingenting spesielt som stikker seg ut. Dermed oppleves det som et intetsigende og likegyldig bilde. Det skal imidlertid ikke gjøres mange justeringene før samme motiv får større visuell interesse. La oss derfor studere dette hverdagsmotivet i sort/hvitt litt nærmere.

Man kan gjøre en visuell fremheving/aksentuering ved at det er kontraster i størrelse.

Man kan gjøre en visuell fremheving/aksentuering ved at det er kontraster i farge/valør.

Man kan gjøre en visuell fremheving/aksentuering ved at det er kontraster i form.

Man kan gjøre en visuell fremheving/aksentuering ved at det er kontraster i tekstur.

Man kan dessuten underbygge komposisjonen ved å gjøre en visuell fremheving/aksentuering der det er kontraster og/eller samhørighet når det gjelder farge, tekstur, form og/eller størrelse.

Det er valg av standpunkt som definerer perspektivet. Å endre standpunkt påvirker dermed hva som blir forgrunn og hva som blir bakgrunn. Mange bruker zoomen for å endre bildevinkel og dermed utsnitt, men det påvirker altså ikke perspektivet. En viktig del av å komponere er derfor å bevege seg slik at man finner en posisjon som gir ønsket virkning. Derfor kan det ha større innvirkning på det fotografiske resultatet at man beveger seg rundt uten å endre brennvidde enn at man står på samme plass og endre brennvidde ved å bruke zoomen.

Basert på vurderingene over ser vi at det kan være nyttig å ha noen mengdemessige parbegreper i bakhodet: •Mange/Samhørighet •Gruppering/Nærhet •Linje/Kontinuitet Repetisjon som kompositorisk grep kan derfor være svært virkningsfullt på ulike måter. Over er det gjentakelsen av 14 godt fortøyde seilbåter som dannet bildets hovedfokus.

I bildet over er hovedfokus gjentakelsen av 14 tulipaner som gjennom nærhet og samhørighet danner en tydelig gruppe.

Ved å plassere disse skoene tilstrekkelig tett dannes det tydelige, horisontale linjeføringer der fargene og hver sko sin individuelle plassering gir bildet visuell variasjon.

I eksempelet med tulipanene er alle "klokkene" samlet innenfor bildets avgrensninger, dermed er blomstene innrammet som et hovedmotiv. I eksempelet med skoene er de tre horisontale linjene tydelige, selv om skoene bryter bildeflaten både til høyre og venstre. I eksempelet over danner også eplene en enhetlig gruppe. Men her er eplene imidlertid så mange at de bryter bilderammen og fortsetter utenfor bildets avgrensninger. Dette gjør at eplene ikke oppfattes som et hovedmotiv i seg selv, de blir i stedet et mønster som danner en form for bakgrunn. Dermed trer den grønne, kontrasterende kvisten frem og blir bildets hovedfokus.

Ved å øke antallet like elementer ennå et hakk abstraheres bildets motiv ytterligere, men på grunn av repetisjonene dannes det i stedet et tydelig mønster. På den måten kan selv slitte dekk oppleves som interessante og vakre.

Som sagt tidligere: Ved å gå tettere på motivet oppstår det spennende ting. Når det samme visuelle elementet blir gjentatt tilstrekkelig mange ganger (slik at det dekker hele bildeflaten) svekkes den romlige informasjonen. I stedet fremtrer det en form for tekstur som (i seg selv) kan ha visuell interesse og fotografisk verdi.

Retorikk

Enten det gjelder foto, maleri, skulptur eller arkitektur kan komposisjon beskrives som visuell overtalelse. Man "danderer" elementene på en bevisst og gjennomtenkt måte, gjerne med en bestemt hensikt eller baktanke, samtidig som man ønsker at bildet skal fortelle en historie. Tanken er selvsagt at betrakteren skal være i stand til å se/oppleve det komponisten (les: fotografen) har tenkt. Men forskjellen på det vi kan kalle matematiske grep (Geometri, Forholdstall) og det vi kan kalle litterære grep (Mengde, Retorikk) kan ofte nesten ikke skilles (rent visuelt). På mange måter er det vanskelig å gi annet enn en grov angivelse av retoriske virkemidler, og variasjonsmulighetene kan ikke beskrives med presise tallverdier eller med konsise mengdeangivelser. Nettopp derfor har jeg lyst til å problematisere bruken av retoriske virkemidler innen fotografiet.

Motivet i seg selv kan ha kompositoriske konnotasjoner. Retoriske og litterære grep kan dermed være mer eller mindre tydelige fordi disse grepene ofte er knyttet til ulike former for bakgrunnskunnskap. Dermed er det store muligheter for ulike tolkninger. En død fugl eller en blodig kniv vil gi helt andre litterære assosiasjoner enn en barnesko eller en langstilket rose, selv om elementene i seg selv (rent geometrisk) er plassert på samme sted i bildeflaten.

I dette bildet gir murens forløp en visuell og kompositorisk diagonal. Men uthuset gir en indikasjon på forfall og det pjuskete treet antyder en værutsatt plassering. Steinmuren fremstår dermed som en kulturhistorisk referanse som antyder strev og hardt arbeid. I tillegg kan muren forstås som en grense mellom to eiendommer, som en fysisk avgrensning av et område eller som en bevegelsesmessig barriere. Muren kan derfor også oppfattes som symbol på et mentalt hinder. Hvordan disse tolkningsmuligheten skal vektlegges er ofte avhengig av den konteksten bildet inngår i. Dette betyr igjen at innholdet i et og samme bilde vil bli ulikt tolket og vurdert om det sendes til en fotokonkurranse eller om det skal underbygge teksten i en reportasje.

Bildet over har en dobbel diagonalkomposisjon. For det første strømmer lyset inn fra det øvre høyre hjørne og ned mot det nedre venstre hjørnet. For det andre går de perspektiviske linjene fra venstre og ned mot det nedre, høyre hjørnet. Menneskenes størrelse viser at dette er et kirkebygg av uvanlige dimensjoner. Samtidig antyder de store bygningsmessige dimensjonene, den rike ornamentikken og den overdådige utsmykningen både byggteknisk briljans, økonomisk dominans og patriarkalsk overmakt. Dermed kan lyset tolkes som himmelsk og oppadstrebende, men også som truende og undertrykkende.

Dette landskapsbildet kan også gi tanker om et himmelsk lys. Belysningen gir den samme diagonalkomposisjonen som går fra øvre, høyre hjørnet der lyset kommer fra, ned mot den røde kiten og videre ut mot nedre, venstre hjørne. Også her er det først og fremst mennesket som gir dimensjon til dette bildet, og sammen med de nedsnødde hyttene gir kiteren en god beskrivelse av størrelsen på landskapsrommet. Kitens røde farge er dessuten et fargemessig utropstegn som har en komplementær dialog med bildets nesten totalt blålige karakter, noe som tilfører bildet ytterligere dramatikk. Men på tross av at noen av de geometriske grepene er sammenfallende mellom disse to bildene gir de likevel totalt ulike assosiasjoner. Her forundres vi kanskje av det magiske ved skaperverket, værgudenes uregjerlige krefter, naturens store dimensjoner og menneskets litenhet. Personlig tenker jeg likevel først og fremst på menneskets lekenhet, ukuelige livsglede og inderlige ønske om å være i ett med naturen.

Dialogen mellom rødt og blått spiller også opp i bildet over. Men her er de visuelle bestanddelene mer abstrakt enn i landskapsbildet. Dermed blir tolkningsgrunnlaget ganske annerledes og assosiasjonene går mer i grafisk enn i litterær retning. Når jeg forholder meg til musikk bruker jeg ofte mange ulike uttrykk hentet fra visuelle uttrykksformer for å beskrive det "musikalske". Her er noen av dem (og det finnes helt sikkert mange flere): - glatte overganger - kvasse kanter - flytende - klangfarge - mørke og lyse toner - varm (i betydningen gyllen) tone - kjølig (i betydningen blå/vinterlig) fremføring - blå tone - brede penselstrøk I tillegg synes jeg begreper som repetisjon, rytme, tung/lett, foran/bak, over/under, orden/uorden, balanse/ubalanse være hensiktsmessige å bruke for å avklare, bestemme, beskrive eller forklare det som skjer i det musikalske landskapet. Mitt poeng med å ramse opp disse uttrykkene er at de er minst like effektive når man skal gjøre visuelle vurderinger og overveininger, noen av dem (men ikke alle) passer godt til bildet over.

I bildet over er det "traktoreggene" i forgrunnen, åkeren og tåken i bakgrunnen som er de visuelle premissene mens rimfrosten, fargeløsheten og den litt dystre belysningen som er de litterære premissene.

Proporsjoner og størrelsesforhold kan påvirke hvordan vi "leser" et bilde. Også i dette bildet inngår traktoregg og åker, men nå er både de romlige og de metrologiske forholdene helt andre. Dermed har bildet et annet grafiske uttrykk og andre litterære antydninger. Den fotografiske fortellingen ligger altså i den visuelle presentasjonen, og fotografens oppgave er (først og fremst) å avsløre tilværelsens visuelle muligheter gjennom å utnytte ulike fotografiske virkemidler. For meg har det visuelle like stor fotografisk verdi som det litterære, noe som betyr at et grafisk fengende uttrykk har like betydningsfullt innhold som et tydelig litterært uttrykk. Begrepet "innhold" er derfor ikke nødvendigvis begrenset til å omfatte det historiefortellende, innholdet i et foto kan like gjerne være av grafisk eller visuell karakter. På sitt beste står et hvert visuelt element i en kontekstuell sammenheng og er derfor uerstattelig.

I eksempelet over er det flere kompositoriske forhold som holder det visuelle på plass. For det første er det en visuell diagonal som går fra albuen i nedre, venstre hjørne via skulderen og neseroten og helt opp til håret i øvre, høyre hjørnet. I tillegg er neseroten plassert i Det Gylne Snitt, dermed følger blikkets imaginære linje den øvre Gylne Linje. Fordi det er mye luft foran øynene ser personen "inn i bildet", noe som danner balanse og harmoni til blikket. Et annet "klassisk" eksempel er at det oppleves som en person går "inn i bildet" hvis det er mest plass foran, men at personen går "ut av bildet" hvis det er mest plass bak, selv om personen i begge tilfeller har samme geometriske plassering i bildeflaten.

I bildet over er det nesten ikke luft mellom øynene og bildets avgrensning, noe som gjør at blikket ser "ut av bildet". Dette omtales ofte som "galt", men benyttet på riktig måte kan det tilføre dynamikk og drama. I tillegg er bildet fremkalt på en måte slik at alle tegninger i de lyse partiene er utvisket, dermed trer øynene frem som bildets egentlige blikkfang mens ansiktets øvrige trekk er flyktige og fraværende.

Komposisjon er altså en bevisst, styrt og ønsket plassering av visuelle elementer i bildeflaten der også ubalanse kan ha en visuell, gjennomtenkt mening. Et portrett der personen tydelig er plassert lavere enn kameraet gir lett en følelse av underdanighet, mens samme person kan fremstå som autoritær med en vesentlig lavere kameraplassering. I bildet over er personen vendt mot høyre og "ut av bildet". Samtidig er blikket vendt mot kameraet og tilbake inn i billedflaten. Personen er i tillegg plassert uvanlig langt ut på siden, noe som gir en stor, åpen og uinteressant flate til venstre. Her kan bildets manglende balanse oppveies ved at det kan plasseres inn en tekst. Dermed er en slik komposisjon hensiktsmessig og virkningsfull som plakat, innbydelseskort eller lignende. Fotografiet kan ikke overskride grensene for sin egen mulighet. Men valg av ulike tilnærminger til ett og samme motiv kan likevel bety stor fotografiske forskjeller. Jeg vil derfor avslutte dette kapittelet med tre ulike dobbelteksempler som jeg mener inngår i fotografiets retoriske muligheter. Dette er kreativ tilrettelegging, kreativ bruk av lukkertid og kreativ bruk av (selektiv) dybdeskarphet.